我复制故我在

摄影：Pierpaolo Ferrari

作为策展人，您将您的新展命名为「艺术家此在」（The Artist is Present）。这场与 Gucci 的创作总监亚力山卓·米开理（Alessandro Michele）一起构思的展览，使参观者当即迷失方向：我们是否身处于玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）于 2012 年在纽约现代美术馆（MoMa）举办的同名展览？这是一种自我指涉的陈述吗？您看起来想要从字面意义上诠释艺术家的「存在」，以对其进行测试。您能解释一下这个企划的出发点吗？

莫瑞吉奥· 卡特兰（Maurizio Cattelan）：1988 年，当人们发现都灵裹尸布其实是一件可以追溯到十三世纪的艺术品，而不是基督的身躯在其裹尸布上留下的印记时，却没人考虑过要停止崇拜它，或停止将其作为真品呈现。我总想知其所以然，直到我意识到复制品和真品之间的区别是一个简单的信仰问题。从某种意义上说，正是这种魅力让亚力山卓和我走到一起：我们二人都相信复制品的原创性。

玛丽娜·阿布拉莫维奇肯定了基于存在和内在性的艺术干预理念。您的展览如何回应这一想法？这似乎颠覆了洞穴里的寓意画，因为按常理来说，绘在墙上的图像本身比反射图像的光更为真实。您的布展理念是什么：一系列复制品或拟像？

每个展厅都是该主题的一种变体：一些作品公然触及复制品与原作之间的关系，另外一些展品则与这一想法不沾边，以至于很难让人理解它们为何被归纳在这场展览里。从展览的命名便可略知一二：玛丽娜和她的作品从严格意义上讲与本次展览并无关，但我感兴趣的是测试图像和命名被放在完全不同的背景下所产生的力量。

说到背景，那么这些作品出自怎样的背景？您是否采用了专门为此制定的方案？能告诉我们您是如何策展的吗？

这些作品来自世界各地，从墨西哥到香港，再到冰岛。但我认为这个事实本身并没有教会我们很多关于展览的内容，只是「复制」这一主题是普遍的。而且，我们的世界是如此全球化，以至于所有文化均受其影响。与往常一样，从我的角度来看，策展工作始于作品本身，以及参观者从一个到另一个展品的途经路线，从而将出现在他们眼中的图像关联起来。这最终与杂志的排版没有太大的区别，道理是相通的：要永远保证一加一的结果大于二。

作为策展人，您通过或多或少违法的复制、盗窃和借用，将艺术实践推向极端。最引人注目的案例是您于 1997 年在巴黎贝浩登画廊（Emmanuel Perrotin）举办的个展，详尽地重现了卡斯特·奥莱（Carsten Höller）在隔壁的巴黎的空气画廊（Air de Paris）的展览。您甚至考虑过将其「搬」过来，但因为这是无法做到的，您就因此复制了他的展。事情是这样的吗？

在我的记忆中，卡斯特的展览和我的展览应该在两个画廊中展出，布局相同，在同一条街上，面对面。我总是倾向于赞成最简单的解决方案，这个项目也不例外：我打电话给卡斯特，并请他借给我他打算在对面画廊展出的同样的作品。这是一种再现，而不是一个副本：如果一个人来到右边，可以看到他的展览；如果到达另一头，就可以先看到我的，而且不知道其中一个原版而另一个不是。一个展或另一个展的原创特征，取决于人们首先看到哪一个。当你路过大牌时装精品店，从橱窗的反射中看到街头小贩贩卖与商店同款的包包，我的展览会给人们带来同样的感受。我感兴趣的是去测试区分真假的可能性，而非纯粹本体论的定性术语。

这与您同样于 1997 年操刀的 Spermini 展中的做法有些相似。一个无法固定于图像中的复制品，就像在无限镜像游戏里，观众无法识别哪一件是原型。在这一切之中，有一丝悲剧意味……

最近发表的一项研究揭示了我们的基因会被我们的经验所改变，这一发现远远超出了所有当代文化所依据的达尔文进化论。我们必须接受这样一个事实，即我们的意识和身份在不断变化，我们对现实的解释亦是如此。在我看来，对原创性的依恋，有点像拒绝接受我们的传统将与其他民族的传统相结合这一事实：那些不接受时代变迁的人最终将被阻拦在由特朗普、萨尔维尼和其同党所竖立的墙壁和边界线之外。

您是否认为中国一直是本次展览的灵感来源？ 在由电影制片人和艺术家尤里·安卡拉尼（Yuri Ancarani）执导的短片中，你带着一个工作小组穿梭于上海的大街小巷。这是否与我们将在展览中看到的创作有所关系？ 您在寻找什么？您发现了什么？

不仅仅是中国文化，亚洲文化长期以来都是以轮回思想为基础的。如果说时间是循环的，我们便会失去前进感，失去新旧时代之间的对立，而这恰恰是那些把时间视为一条直线的文化的典型代表。 最经典的例子就是佛教寺庙，它们不断被拆除和重建：西方人眼中的新建筑，在亚洲人看来则是古代建筑的轮回转世。轮回概念是理解「复制 = 原始」等式的基本前提，这一等式贯穿整场展览。为准备这一探讨，我首先想到只使用通过复制他人所写的句子而设计的问题……

其中有一句话我不得不使用，出自瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin），他对复制艺术有一些见解：只要还有梦想，世界将永远存在光晕。但是，当他的梦想消失殆尽时，清醒的眼睛并不会忘记凝视的力量。恰恰相反，只有这样，他的目光才会变得真正强大……

这是一个从梦中醒来的人的样子，从白日梦与夜晚的睡梦中醒来的人。对复制的坚持，是因此才有意义的吗？这是一个更广泛的、无处不在的问题，远超出本雅明的预见; 复制是我们日常最常进行的动作。每当你在线分享内容时，都会制作副本。你今天复制了多少次？ 我已经数不清了。从奈普斯特（Napster）时代开始，复制就是共享的基础。确实，知识产权和著作权的想法在本雅明的时代便已经死了，但在今天，我们仍日复一日地继续在坟头上压实一铲铲土。版权战已以失败告终，取代它们的疆土就是信息：你的市场价值是通过在线分享的数量和性质来衡量的。那么，我将继续使用偷来的句子。这句话出自詹姆斯·鲍德温（James Baldwin），它可以帮助我们理解副本了不起的重要性和作用：「生活比艺术更重要; 这就是为什么艺术很重要。」您怎么看？在历史上，复制一直是用于传播知识的手段，就像在当代世界一样：过去的抄写员复制书籍以将知识传递给后代，让文化历经几个世纪得以保存。时间再往前推，罗马人打造古希腊雕塑的复制品，就像我们如今在纪念品商店出售经典作品的复制品一样。最终，我们面对的是一个与人类历史一样久远的概念，因为它是知识本身的必要条件。

当我想到您的作品时，我看到一个艺术家似乎在一个充满比原作更真实的副本的世界中前行：这可能就是您在展览的命名中所暗示的存在吧？

不提其名，我用一段复制来的引述来回答您：「我复制故我在。」

*本文配图出自由电影制片人尤里·安卡拉尼（Yuri Ancarani）与Gucci合作拍摄的短片。尤里的镜头追随「艺术家此在」一展的策展人莫瑞吉奥·卡特兰的步伐来到中国。影像拍摄：Yuri Ancanari